Kai 1955 m. Niujorko Modernaus meno muziejuje atsidarė garsioji fotografijos paroda „Žmogaus šeima“, jos kuratorius, žymus amerikiečių fotografas Edwardas Steichenas teigė, kad paroda buvo sumanyta kaip „universalių kasdienio gyvenimo detalių ir emocijų veidrodis“, parodantis „esminę žmonijos vienovę visame pasaulyje“.
Parodos propaguojamos žmogiškos vertybės, atrodė ne tik universalios, bet ir amžinos ar net turinčios transcedentalų pradą: „jei žmogaus veidas yra Dievo šedevras, tuomet jis yra čia, tūkstantyje tikslių jo užfiksavimų“, – rašė parodos katalogo įžangoje amerikiečių poetas Carlas Sandburgas. Ir parodos sumanytojai buvo iš dalies teisūs – tokias, atrodytų, universalias žmogiškas patirtis, kaip gimimas, meilė, šeima ar mirtis, parodoje atspindėjo fotografijos, autorių atsiųstos iš 68 skirtingų šalių. Jos pasirodė suprantamos ir artimos milijonams žiūrovų, aplankiusių vėliau po pasaulį keliavusią parodą. Neklydo parodos rengėjai ir dėl pasirinktų temų ilgaamžiškumo – net šiandien gimtojoje E. Steicheno šalyje, Liuksemburge, nuolat eksponuojama „Žmogaus šeima“ vis dar sulaukia lankytojų dėmesio.
Žmogiškos prigimties idealizavimas, dėmesys „paprastam“ žmogui ir jo kasdienybei fotografijoje suformavo vadinamąją humanistinę kryptį, kuri taip pat pasižymėjo tarptautiškumu ir ilgaamžiškumu. Jos įtaka neaplenkė ir Lietuvos: ir konkrečiai paroda „Žmogaus šeima“, ir atskirų humanistinės fotografijos autorių darbai buvo svarbūs susiformuojant vadinamajai Lietuvos fotografijos mokyklai. Humanistinės pasaulėžiūros paveikta kūrybinė kryptis Lietuvos fotografijoje dominavo net du dešimtmečius – nuo XX a. šeštojo dešimtmečio pabaigos iki devintojo pradžios.
Istorinės aplinkybės ir, galbūt, Lietuvos fotografijos tradicijos taip pat lėmė savitus, „lietuviškus“ šio autoriaus kūrybos bruožus.
Vienas svarbiausių Lietuvos fotografijos mokyklos pradininkų, kūrybiniu požiūriu, ir vienas įtakingiausių humanistinės fotografijos Lietuvoje propaguotojų, institucine prasme, buvo Antanas Sutkus. Fotografijos istorikė Margarita Matulytė pastebi, kad XX a. šeštajame dešimtmetyje „Sutkus kaip autorius susiformavo be mokyklos“, t. y. neveikiamas kitų fotografų kūrybos ir Lietuvoje dar neatgimus kūrybinei fotografijai, kurios raidą nutraukė II Pasaulinis karas. Tačiau jau septintajame dešimtmetyje Sutkus kartu su bendraminčiais kolegomis (Romualdu Rakausku, Aleksandru Macijausku, Algimantu Kunčiumi ir kitais) suformavo savitą, lietuvišką humanistinės fotografijos atmainą, o 1969 m. įsteigė Lietuvos fotografijos meno draugiją (nuo 1989 m. – Lietuvos fotomenininkų sąjunga). Jai su neilgomis pertraukomis Sutkus vadovavo iki pat 2009 m. ir tai humanistinei fotografijos krypčiai Lietuvoje suteikė stiprų institucinį palaikymą.
Tarptautinei humanistinės fotografijos krypčiai Sutkaus kūryba artima vertybiniu požiūriu, taip pat su ja lietuvių autorių sieja ir reportažinis kūrybinis metodas, kasdienio gyvenimo akimirkų, „paprastų“, miestų gatvėse ir Lietuvos provincijoje sutiktų žmonių fotografavimas, gebėjimas natūraliai viename kadre apjungti intuityvų išraiškingo memoneto užfiksavimą ir apibendrintą, filosofinę įamžinto vaizdo prasmę. Taičiau istorinės aplinkybės ir, galbūt, Lietuvos fotografijos tradicijos taip pat lėmė savitus, „lietuviškus“ šio autoriaus kūrybos bruožus. Nuo pat XX a. pirmosios pusės Lietuvos fotografams rūpėjo įamžinti lietuvių liaudies kultūrą, meną ir tradicijas. Sovietmečiu tokie tikslai, žinoma, negalėjo būti atvirai deklaruojami, tačiau tikėjimas liaudies kultūra kaip lietuviškos tapatybės pamatu aktualumo neprarado. Gyvenimas Lietuvos provincijoje ir jos žmonės visuomet buvo artimi ir Sutkui. Ypatingą autoriaus ryšį su Lietuvos kaimu lėmė ir jo asmeninė patirtis. Sutkus teigia, kad jeigu nebūtų užaugęs kaime, nebūtų pajutęs „vėjo virpėjimo klevo lapuose, rugių vilnijimo, lietaus barbenimo į kluono stogą“, vargu ar būtų fotografas.
Daugelis svarbiausių Sutkaus kūrybos bruožų atsispindi jo darbuose „Tėvo ranka“ (1964) ir „Maratonas universiteto gatvėje“ (1959), kurie šiandien jau laikomi Lietuvos fotografijos ikonomis. Fotografijoje „Tėvo ranka“ atsiskleidžia fotografo gebėjimas kasdienio laiko tėkmėje išskirti iš pirmo žvilgsnio niekuo neypatingas, nedramatiškas, intriguojančių istorijų nepasakojančias, tačiau emociniu ir prasmės požiūriu be galo reikšmingas akimirkas ir fotografijoje jas paversti apibendrintomis vaizdinėmis metaforomis. Rizikuojant vaizdinę fotografijos kalbą „išversti“ į žodinį paaiškinimą, galima būtų sakyti, kad ši fotografija įtaigi ne vien kaip praėjusio laiko dokumentas ar konkretaus asmens portretas, bet kaip glaudaus sūnaus ir tėvo ryšio metofora. Iš konkrečių gyvenimo aplinkybių kadravimu išskirtas tėvo rankos įsikibusio vaiko portretas tampa apibendrintu vaizdiniu, su kuriuo savo patirtį – besąlygišką pasitikėjimą tėvais nesaugumo, rūpesčio akimirkomis – gali tapatinti daugelis žiūrovų. Vertinant plačiau, tokia fotografija reiškia ir šeimos vertybių išaukštinimą.
Tuo tarpu kita žinoma Sutkaus fotografija „Maratonas universiteto gatvėje“ išryškina kiek kitokius šio autoraus braižo aspektus. Čia už apibendrinimą svarbesnis betarpiškas tikros gyvenimo akimirkos įamžinimas ir ją užpildžiusios spontaniškos emocijos išsaugojimas fotografijoje. Žinoma, ši Sutkaus fototgrafija, kaip ir, pavyzdžiui, pranzūzų humanistinės fotografijos kūrėjų darbai, kasdienybę poetizuoja, tačiau dėl to fotografija tampa tik dar įtaigesnė. Dinamiška, „gyva“ šio Sutkaus darbo kompozicija ilgus dešimtmečius saugo jaunystės, veržlumo, atvirumo pasauliui ir gyvenimui, o kartu ir šviesaus ilgesio bei romantiško meilės pojūčio pilnatvę, kuri tikrame gyvenime gali trukti tik akimirką.
Nenuostabu, kad tokia, apie universalias žmogiškas patirtis kalbanti ir kasdienybę poetizuojanti fotografija, ilgą laiką dominavo Lietuvoje ir buvo suprantama bei artima plačiam žiūrovų ratui. Net tuomet, kai Lietuvos fotografija negrįžtamai išsiskaidė į daugelį kūrybinių krypčių, gyvuojančių globalioje fotografijos scenoje, Sutkus, panašiai kaip prieš pusę amžiaus parodos „Žmogaus šeima“ rengėjai, tik šį kartą kritiškiau uždavė klausimą apie žmogaus padėtį šiuolaikiniame pasaulyje ir 2001 m. inicijavo tarptautinę parodą „Kaip gyveni, Žmogau?“. Įvairias reinkarnacijas humanistinės fotografijos tradicija patyrė ir jaunosios kartos lietuvių fotografų kūryboje.
Vienas iš šią tradiciją šiandien tęsiančių autorių – Artūras Morozovas. Jis pripažįsta humanistinės fotografijos įtaką, o Lietuvos fotografijos mokyklos atstovus laiko neakivaizdžiais savo mokytojais. Su humanistinės fotografijos tradicija Morozovą neabejotinai sieja dėmesys žmonių gyvenimams, noras juos suprasti ir fotografijoje parodyti dažnai nelengvą žmonių padėtį. Tačiau šio autoriaus žvilgsnis atrodo labiau analitiškas, tiriantis, nei vyresniųjų kolegų.
net ir tokiomis aplinkybėmis fotografas įžvelgia žmogiškumo, jaunystės, grožio ar net moteriško švelnumo apraiškas.
Sutkus ir kiti Lietuvos fotografijos mokyklos klasikai apie humanistines vertybes kalbėjo apibendrintomis vaizdinėmis metaforomis ir fiksavo subtilius žmogiškos patirties emocinius niuansus, o Morozovas žmogaus padėtį atskleidžia konkrečių istorinių įvykių ar tam tikrų socialinių aplinkybių fone. Fotografui pripažinimą Lietuvoje ir užsienyje pelnė dukumentinės fotografijos ciklai apie karinius konfliktus Sakartvele ir Ukrainoje, tačiau net ir tokiomis aplinkybėmis autorius stengėsi pastebėti ir žmogiškąją dramatiškos istorijos pusę, įamžinti karo fone besitęsianti kasdienį civilių gyvenimą ar papasakoti apie kariškių žmogiškas patirtis.
Dirbdamas reporterio darbą Morozovas nepasiduoda lemiamų momentų medžioklės karštinei ir savo požiūriu į fiksuojamus įvykius išlieka artimas humanistinei pasaulėžiūrai. Tad nenuostabu, kad jo dėmesį traukia ne tik karo veiksmai, bet ir žmonių gyvenimas po jų. Autorius fotografavo pokonfliktines situacijas Čečėnijoje, Palestinoje, fiksavo pabėgėlių iš Sirijos ir kitų arabų šalių migraciją į Europą, sukūrė fotografijų ciklą apie Krymą po Rusijos aneksijos, keliavo po Šiaurės Rusiją, kurdamas pasakojimus apie gyvenimą už didžiųjų Rusijos miestų ribų, vyko į Paryžių ir Briuselį fotografuoti musulmonų bendruomenes po teroro aktų ar Jungtines Amerikos Valstijas prieš ir po 2016 m. prezidento rinkimų. Kita vertus, autoriui dramatiški pasaulio įvykiai nėra būtina sąlyga gilintis į žmogaus padėtį – jis yra sukūręs dokumentinį muldimedijos pasakojimą apie Panevėžio moterų pataisos namus ir dokumentinį projektą apie politinių pabėgėlių iš Rusijos bendruomenę Lietuvoje, kuria pasakojimus apie socialinėje atskirtyje gyvenančius žmones Lietuvoje.
Reporterio žvilgsnio pastabumas ir humanistinis santykis su prieš fotokamerą atsidūrusiais žmonėmis įspūdingai dera Morozovo 2014 m. fotografijoje iš Odesos, kur vyko demonstracija, skirta prisiminti šio miesto išlaisvinimą nuo vokiečių kariuomenės II Pasaulinio karo metu. Tobulai pagrindinę figūrą išskirianti kompozicija ir tikslus išraiškingo momento pasirinkimas leido fotografui parodyti tai, ką pats pavadino „gražiu karo veidu“. Viena vertus, Morozovo įamžinta demonstracija išprovokavo susirėmimus tarp Rusijos šalininkų ir prieš separatizmą Ukrainoje kovojančių žmonių, o netrukus Ukrainoje prasidėjo ir karo veiksmai. Taigi demonstracija tarsi tapo vienu iš karo pradžios riboženklių, o jos dalyviai atstovavo agresorių pusę. Kita vertus, net ir tokiomis aplinkybėmis fotografas įžvelgia žmogiškumo, jaunystės, grožio ar net moteriško švelnumo apraiškas. Fotografas, o kartu su juo ir žiūrovas pakliūna į paradoksalią situaciją – žvelgdamas į priešo pusę, vis dar gali jausti simpatiją konkrečiam žmogui. Tačiau kaip tik tokia ir yra humanistinės fotografijos esmė – nepalankiomis ar net dramatiškomis sąlygomis išsaugotas žmogiškumas ir ikoniška jo išraiška nuotraukose.
Apibendrintos vaizdinės metaforos ir konkrečių istorijos ženklų bei asmeninio žmonių gyvenimo pasakojimų apjungimas aiškus ir 2019 m. Morozovo fotografijoje iš Alaverdi vienuolyno Gruzijoje. Nuotraukoje matomos vienuolyno sienos mena Osmanų imperijos laikų paliktus pažeidimus, o mūsų dienomis čia žmonių kalbamos maldos ir išsakomi prašymai susiję su dramatiškomis jų asmeninio gyvenimo istorijomis. Šiuos skirtingų laikotarpių sluoksnius, istoriją ir individualių gyvenimų pasakojimus fotografijos kompozicijoje apjungia pro langą krintantys šviesos spinduliai. Tai ne tik pavykęs estetinis sprendimas, bet ir prasminis akcentas – šviesa, kaip amžinybės ir dieviškumo simbolis, neribojamas istorinių aplinkybių ir vienodai nušviečiantis skirtingų žmonių asmeninius gyvenimus. Taigi čia ir vėl fotografijos užfiksuotoje akimirkoje išryškėja ilgalaikės, šiuo atveju, netgi transcedentinės dvasinės vertybės.
Sutkaus ir Morozovo kūrybos palyginimą galima būtų papildyti ir kitų humanistinės fotografijos tradiciją Lietuvoje tęsiančių fotografų darbais, pavyzdžiui, subjektyvia ir šiek tiek sentimentalia Tado Kazakevičiaus fotografijų serija „Tai ko nebebus“ (2014-2018) ar etnografišku Arūno Baltėno ciklu „Namų tyloj“ (2004-2016). Tačiau kuo daugiau autorių apžvelgtume, tuo akivaizdžiau įsitikintume, kad fotografijos kūrybinės kryptys ir jos įamžinamas gyvenimas kinta kur kas greičiau, nei pačios įvairių kartų fotografus vienijančios humanistinės vertybės.
Šį straipsnį doc. dr. Tomas Pabedinskas parengė paskatintas Kauno modernaus meno fondo. Daugiau apie fondą ir jo veiklą: artkaunas.com
